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to take a landscape from

20.06.2014 - 02.08.2014

Martin Beck, Hannes Böck, Amy Croft, Yuki Higashino & Elisabeth Kihlström, Joan Jonas, Michael Part, Joyce Wieland
kuratiert von Yuki Higashino und Elisabeth Kihlström
Kuratorenführung mit Yuki Higashino am Freitag, 01. August 2014 um 17.30

„Die Werke der Natur erscheinen uns umso angenehmer, je ähnlicher sie denen der Kunst sind,“ schrieb Joseph Addison im Jahr 1712. Dieser Satz kann zugleich als Vorwegnahme und als Zusammenfassung der Theorie des Pittoresken gelten, die im England der zweiten Hälfte des achtzehnten Jahrhunderts von William Gilpin und Uvedale Price entwickelt wurde. Das zentrale Prinzip des Pittoresken besagt, dass der Wert eines Ortes sich daraus bestimmt, wie genau er den zuvor festgelegten Kriterien entspricht. Der geographischen Realität wird ein Bild vorangestellt, und dieses Bild wird auf einen Ort projiziert. Die Beurteilung des Ortes wird dann davon abhängig gemacht, in welchem Ausmaß er mit der Projektion in Widerspruch steht: Je mehr er dem Ideal ähnelt, desto schöner ist er.
Die Geschichte der Landschaftskunst erzählt auch die Geschichte des Wandels, dem das Konzept des Wertes von Land unterliegt. Zu der Vielzahl von Dingen, die der Mensch von der Natur fordert und sich aus der Natur holt, zählt auch die Schönheit. Als eine von vielen Forderungen ist der ästhetische Genuss jedoch eng verflochten mit anderen Interessen, die sich an der Natur zu bedienen suchen, etwa jenen der Landwirtschaft, des Bergbaus oder des Immobilienmarktes.
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Ausstellungsansicht to take a landscape from, Arbeiten von Martin Beck, Hannes Böck, Yuki Higashino & Elisabeth Kihlström, Foto: Daniel Jarosch
Ebenso ist die Darstellung von Land verknüpft mit Themen wie Landvermessung, militärischen Strategien, Wachstum von Städten, Migration und anderen sozialen Faktoren, die mit dem dargestellten Grund und Boden in Zusammenhang stehen. Darüber hinaus ist das Konzept von Schönheit immer auch ideologisch geprägt, bedingt durch die sozialen und politischen Umstände der Zeit, und selbst die harmloseste bildliche Darstellung einer bezaubernden Landschaft ist somit ein Produkt des komplexen politischen und wirtschaftlichen Kontexts, der die Existenz und den Bestand des ländlichen Ortes ermöglicht hat. Land wird zu Landschaft, indem ihm ein Bild aufoktroyiert wird, und dieses Bild, jedes Bild, unterliegt letztlich einer Ideologie.
Die Art und Weise, in der Landschaftskunst die Konventionen des Pittoresken übernimmt und in der diese Konventionen wiederum politische und ökonomische Umstände widerspiegeln, zeigt sich besonders gut im Kontext des Kolonialismus. Wenn ein kolonisierter Ort vom Kolonisator als schön wahrgenommen wird, bedeutet dies gleichzeitig, dass die Kolonialherrschaft vollkommen ist, dass der Ort nicht länger als bedrohlich empfunden wird, und seine Anpassung an die westliche Konvention der bildlichen Darstellung steht für andere Formen der Anpassung, die dem Ort im Zuge seiner Ausbeutung aufgezwungen wurden, etwa so, wie die kolonisierten Gebiete durch ihre Kartographierung mit Grenzen versehen wurden.

Die Entwicklung von Landschaft ist darüber hinaus auch untrennbar mit der Entwicklung des Tourismus verbunden. Tatsächlich wurden Gilpins Bücher als Reiseführer publiziert, und die zunehmende Beliebtheit von Landschaften in der Kunst ging Hand in Hand mit der Zunahme des Tourismus infolge der Verbesserung der Straßenverbindungen und der Modernisierung der Transportmöglichkeiten ab dem achtzehnten Jahrhundert. Man könnte die Theorie des Pittoresken auch als die erste offenkundige Verknüpfung zwischen Philosophie und Wirtschaft ansehen. Dieser Trend setzt sich bis in die Gegenwart fort, wie sich etwa im stetigen Wachstum des Naturtourismus oder der Allgegenwärtigkeit von Landschaftsfotografie zeigt.
Das Verkehrsnetz ist nicht das einzige künstlich geschaffene System, das in der Geschichte der Landschaft eine Rolle spielt. Tatsächlich ist jede Art von Design – von Architektur über Gartengestaltung bis hin zur Mode (denn Touristen verlangen schließlich modische Freizeitkleidung) – mit der Entwicklung von Landschaft verbunden. In seiner 1927 erschienenen Studie über die Entwicklung des Pittoresken schrieb Christopher Hussey:
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Ausstellungsansicht to take a landscape from, Arbeiten von Joyce Wieland und Yuki Higashino & Elisabeth Kihlström, Foto: Daniel Jarosch
„Zuweilen waren in der bildlichen Darstellung von Natur die verschiedenen Künste so eng miteinander verbunden, dass Dichtung, Malerei, Gartengestaltung, Architektur und die Kunst des Reisens zu einer einzigen ‚Kunst der Landschaft’ zu verschmelzen schienen. Diese Verbindung könnte man als ‚das Pittoreske’ bezeichnen.“

Aus der Architektur gibt es viele Beispiele, die diese These untermauern – pittoreske Elemente, die in malerische Landschaften gesetzt wurden, wie etwa der 1932 errichtete Desert View Watchtower von Mary Colter. In diesem Gebäude, das bewusst einer von den Pueblo-Indianern im Grand Canyon hinterlassenen Ruine nachempfunden ist, offenbart sich die Funktion des Pittoresken als eine Schnittstelle von Politik, Wirtschaft und Ästhetik. (Gilpin hat häufig darauf hingewiesen, wie wichtig Ruinen für das Pittoreske sind.)

Durch die Entwicklung von Fotografie und Film wurde dieser Prozess der Verlandschaftlichung von Natur noch beschleunigt. Diese Medien verliehen der konzeptionell festgelegten Darstellung von Orten einen Anspruch von Objektivität und schufen sich selbst eine unangreifbare Position der Legitimität. Wenn man die Geschichte der Landschaft im Zusammenhang mit Fotografie und Film betrachtet, erlangt das oben angesprochene Konzept der Projektion eine neue, wörtlichere Bedeutung.
Martin Beck merkt in seinem Essay über den Paradigmenwechsel von der Moderne zur Postmoderne an, dass die ebene Fläche einer Wüstenlandschaft für zwei Schlüsselfiguren der aufkommenden Postmoderne, Michelangelo Antonioni und Reyner Banham, als Projektionsfläche fungiert:
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Ausstellungsansicht to take a landscape from, Arbeiten von Amy Croft und Joan Jonas, Foto: Daniel Jarosch
„Im Zuge seiner Suche jedoch verlagert Banham seinen Blick mehr und mehr in den die Architektur umgebenden Raum – die Wüste selbst. In seinem Versuch, den Wüstenraum zu beschreiben, wird Banham ständig auf seine eigene Position zurückgeworfen. Wieder und wieder findet er sich am Rande des Wüstenraums, den Blick in die Ferne gerichtet. Er nimmt diese sehr persönliche Erfahrung einer ständigen Annäherung und dennoch gleichbleibenden Distanz und verortet in dieser Verbindung zwischen Nähe und Ferne ein Paradigma des Wüstenraums. InAmerica Deserta beschreibt Banham den Raum von seinen Rändern aus, während der ‚reale Raum’ der Wüste eine Projektionsfläche bleibt.“
Aus Projection Surfaces (2000)

In Weiterführung von Becks Analyse ergibt sich für uns die Schlussfolgerung, dass jeder Raum, der als Landschaft dargestellt werden kann, eine Projektionsfläche ist, da diese Darstellung nur dann funktioniert, wenn das Land dem projizierten Bild entspricht und die Projektion annimmt, ohne sie zu stören.
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Ausstellungsansicht to take a landscape from, Arbeiten von Joan Jonas und Michael Part, Foto: Daniel Jarosch
Die Entwicklung der abstrakten Kunst führte die durch das Prinzip des Pittoresken inspirierte Extrahierung von Landschaft aus der Natur auf eine andere Ebene. Während in der Landschaftsmalerei eine indifferente Natur auf die Symbole eines streng definierten Wertekanons reduziert wurde, assoziierte man bestimmte abstrakte Gemälde mit der geistigen Landschaft des Malers, also einer gänzlich subjektivierten und psychologisierten Version von Natur. Die Darstellung von Land wurde zu einem einzigartigen Gegenstand, der nur von einer Person geschaffen und verkauft werden konnte. Vielleicht erinnern wir uns an Hans Namuths berühmten Film über Jackson Pollock, der mit dem Satz beginnt: „Ich wurde vor 39 Jahren in Cody, Wyoming, geboren,“ und damit eine direkte Verbindung zwischen den abstrakten Flächen von Pollocks Gemälden und jenem gebirgigen Staat herstellt, der im amerikanischen Bewusstsein so romantische Bilder hervorruft („The Cowboy State“). Als weiteres Beispiel könnte man hier Agnes Martin und die Landschaft New Mexicos anführen.
Aus diesem Blickwinkel betrachtet, könnte man Land Art als einen Versuch urbaner Künstler ansehen, eine bis dato bedeutungslose und somit (für die urbane Kunstszene) wertlose Natur in einen Ort zu verwandeln, der als Kunstwerk lesbar ist. Ein ursprünglich leeres Feld oder Gewässer wird durch künstlerische Interventionen mit einem Rahmen versehen oder landschaftlich gestaltet und so in Kapital umgewandelt, als Fortführung von Duchamps Institutionalisierung der Welt außerhalb der Kunst.

Interessanterweise hat Robert Smithson sich intensiv mit den Schriften von Gilpin und Price befasst. Während für Hussey das Pittoreske ein eigenständiges, wenn auch transitorisches ästhetisches Konzept zwischen dem Schönen (als klassisches Ideal) und dem Erhabenen (als romantisches Konzept) darstellte, erachtete Smithson das Pittoreske als deren dialektische Synthese:

„Die Theorien von Price und Gilpin, ebenso wie Olmsteds Antwort darauf, beinhalten die Anfänge einer Dialektik der Landschaft. Burkes Konzept des ‚Schönen’ und ‚Erhabenen’ funktioniert als These der Weichheit, der sanften Rundungen und der Zartheit der Natur und als Antithese des Schreckens, der Einsamkeit und der Unermesslichkeit der Natur... Mit ihrer Formulierung des ‚Pittoresken’ schaffen Price und Gilpin eine Synthese.“
Aus Frederick Law Olmsted and the Dialectical Landscape (1973)

Wenn man das Pittoreske als ein Konzept betrachtet, das dazu dient, die Kontrolle über die Natur und die Nutzung der Natur zu erleichtern (im Gegensatz zum „Erhabenen“ der Romantik, das im Betrachter Furcht auslöst und somit eine Beherrschung der Natur unmöglich macht), ist es bezeichnend, dass der Hauptvertreter der Land Art sich so stark mit der Tradition des Pittoresken identifizierte.
Aber ist es Künstlerinnen und Künstlern überhaupt möglich, diese hinter der Entwicklung der Landschaftskunst stehende ideologische Maschinerie zu erkennen und kritisch zu analysieren? Und wenn es möglich ist, was sind die wahrscheinlichen methodologischen Ansätze? Diese Ausstellung versammelt sieben unterschiedliche Positionen, die geeignet wären, auf subtile und originäre Weise die gut geölten Mechanismen zu destabilisieren, die der ästhetischen Konvention der Landschaftskunst zugrunde liegen.

Yuki Higashino und Elisabeth Kihlström
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Ausstellungsansicht to take a landscape from, Arbeit von Michael Part, Foto: Daniel Jarosch
Martin Beck
geb. 1963, lebt und arbeitet in New York und Wien

Scenes (half modern, half something else [Reyner Banham, Scenes in America Deserta])
Zweikanalvideo, 2002/03
Mit freundlicher Genehmigung des Künstlers und von 47 Canal, NY

Tim Street-Porter
[Reyner Banham on a Bickerton portable bicycle at Silurian Lake, California, December 19, 1980]

Cibachrome-Druck
Mit freundlicher Genehmigung des Künstlers

Martin Becks Videoarbeit untersucht die räumliche Verschiebung von der Moderne zur Postmoderne. Im Zentrum der Arbeit stehen der Architekturtheoretiker Reyner Banham, Mitglied der Independent Group, und sein 1981 erschienenes Buch Scenes in America Deserta. Enttäuscht von den postmodernistischen Tendenzen in der Architektur der 1970er Jahre hatte Banham sich zurückgezogen, um über den amerikanischen Südwesten und den Eindruck von räumlicher Möglichkeit zu schreiben, den er dort empfand. Er beschrieb die Wüste als die Verkörperung eines modernen Paradigmas von Raum. In seiner Videoarbeit übersetzt Beck diese Faszination Banhams in bewegte Bilder: Eine 360-Grad-Kamerafahrt über den Silurian Lake wird unterbrochen durch Bilder von Zügen, die Wüstenlandschaften durchqueren; eine Reihe von Standbildern zeigt Details aus Frank Lloyd Wrights Taliesin West, einer Ikone der modernen Architektur; Nahaufnahmen von Seiten aus Scenes in America Deserta geben Einblick in Banhams Interpretation der räumlichen Bedingungen der Wüste: „In einer Landschaft, in der offiziell nichts existiert..., wird alles vorstellbar und kann infolgedessen auch alles geschehen.“ Becks Videoarbeit wird ergänzt durch eine Fotografie, die Banham mit seinem berühmten Klapprad während der Fahrt durch eine leere Wüstenlandschaft zeigt.
Hannes Böck
geb. 1974, lebt und arbeitet in Wien

Las Encantadas
16mm Film übertragen auf HD-Video, 2012
Mit freundlicher Genehmigung des Künstlers und von Krobath, Wien

Böcks Arbeit – gleichermaßen eine historische Studie des Mediums Film und eine Reflektion über dessen begrenzte Eignung zur Darstellung von Natur – erzeugt eine Spannung zwischen analytischer Strenge und der Schönheit der Bilder. Ausgehend von einer Kurzgeschichte über die Galapagos-Inseln aus der Feder von Herman Melville zeigt der Film eine Abfolge von zwölf Standaufnahmen, die auf dem Archipel entstanden sind. Die Bilder verweisen auf die kompositorischen Konventionen der Landschaftsfotografie und die unterschiedlichen Zwecke (Wissenschaft, Kolonialismus, etc.), denen diese dient, können jedoch ebenso gut als mögliche Testaufnahmen für eine Verfilmung von Melvilles Geschichte gelten.
Amy Croft
geb. 1983, lebt und arbeitet in London

grey sky blue
HD-Video, 2012
Mit freundlicher Genehmigung der Künstlerin

grey sky blue verbindet Crofts Analyse zeitgenössischer Architektur mit der durch die rasante Entwicklung der Videotechnik gebotenen Möglichkeit der Schaffung repräsentativer Bedeutung ebenso wie mit der Vielzahl kultureller, gesellschaftlicher und wissenschaftlicher Interpretationen, die mit dem Bild einer Wolke verknüpft werden können. Filmaufnahmen einer weiblichen Figur, entstanden in dem von Jean Nouvel entworfenen Wiener Luxushotel Sofitel, wechseln nahtlos mit Aufnahmen von Wolkenlandschaften in unterschiedlichen Formationen. Die an einem nicht spezifizierten Ort entstandenen Field Recordings, die die Bilder begleiten, tragen zusätzlich dazu bei, die Bilder einer sofortigen Klärung zu entziehen, und schaffen Raum für Interpretation.
Yuki Higashino & Elisabeth Kihlström
geb. 1984 & 1988, leben und arbeiten in Wien

A Celebration of Love and Life (Noon)
Diafilme, Seide, Electro-Faustus EF102 Photo Theremin, 2013
Mit freundlicher Genehmigung der Künstler

Die projizierten Bilder entstanden in Murnau am Staffelsee, jener Stadt am Rande der Bayerischen Alpen, in der Gabriele Münter und Wassily Kandinsky eine Künstlerkolonie ins Leben riefen und den Stil begründeten, der für den Blauen Reiter und den deutschen Expressionismus prägend werden sollte. Daneben diente der Name der Stadt auch dem expressionistischen Filmregisseur F.W. Murnau als Pseudonym. Die insgesamt achtzig Fotografien mit identischer Bildkomposition wurden jeweils mit unterschiedlichen Kombinationen von Blende und Belichtungszeit aufgenommen, wodurch zum Teil komplett überbelichtete ebenso wie unterbelichtete Bilder entstanden. Der lichtempfindliche Soundgenerator reagiert auf die projizierten Bilder und erzeugt umso höhere Klänge, je heller die Bilder werden.
Joan Jonas
geb. 1936, lebt und arbeitet in New York

I Want to Live in the Country (And Other Romances)
Video, 1974
Mit freundlicher Genehmigung des Künstlers und der Video Data Bank, Chicago

Jonas’ Video wechselt zwischen Landschaftsszenen aus Nova Scotia und Bildern eines an de Chiricos Gemälde gemahnenden Studiosettings. Der Soundtrack besteht aus Musik und gesprochenen Auszügen aus dem Tagebuch, das Jonas während ihrer Reise durch Nova Scotia führte. Die Arbeit stellt die zwei Bildtraditionen der Landschaftsdarstellung einerseits und des Stilllebens andererseits einander gegenüber und befasst sich mit der kunsthistorischen Frage nach der Gestalt des Künstlers in einem ländlichen Umfeld. Die kompositorische und historische Präzision der in der Arbeit enthaltenen Verweise kontrastiert mit dem privaten Charakter des Voiceover.
Michael Part
geb. 1979, lebt und arbeitet in Wien

Untitled
Digital gesteuerte Projektion, Silbergelatine Film, Selenium- und Gold-Tönung, 8 35mm Dias, 2014
Mit freundlicher Genehmigung des Künstlers und der Galerie Andreas Huber, Wien

Die Schwarzweißbilder entstanden in einer Schlucht in Vorarlberg. Ursprünglich mit einem 35-mm-Negativfilm aufgenommen, wurden sie händisch auf einen Bogen großformatigen Positivfilms übertragen, ähnlich der zur Herstellung eines Kontaktbogens verwendeten Methode. Durch diesen Prozess, der eine begriffliche Distanz zwischen den Fotografien und ihren Motiven schafft, verlieren die Bilder ihre Tiefe; das Resultat sind extrem detaillierte und auf eigenartige Weise abstrakt anmutende Bilder. Das Abhandenkommen des Eindrucks von Tiefe ergibt sich durch die Anpassung der Gradationskurven der Dias, die ermöglicht wird durch eine spezifische Kombination von Belichtung, Entwicklung und Nachbearbeitung. Die Bilder wurden dann als einzelne 35-mm-Dias zugeschnitten und gerahmt.
Joyce Wieland
geb. 1931, gest. 1988

Sailboat
16mm Film übertragen auf HD-Video, 1967
Mit freundlicher Genehmigung des Canadian Filmmakers Distribution Centre

Wielands Sailboat verband die orthodoxe Bildsprache der Landschaftsmalerei mit dem Vokabular des strukturalistischen Films. Abgehend von der Tradition der Marinemalerei ebenso wie von ihren eigenen Werken dieses Genres, thematisierte Wieland die der Vorstellung von Reise und Fortbewegung durch grenzenlose Räume innewohnende kanadische Romantik. Indem sie Filmaufnahmen eines Segelboots mit dem Schriftzug „sailboat“ überlagerte, brachte Wieland zum Ausdruck, dass eine Filmaufnahme weniger eine objektive Abbildung der Welt erzeugt als vielmehr aktiv an der Bedeutungsproduktion ihres Motivs beteiligt ist und somit über das, was sie abbildet, Macht ausübt.


Mit Dank an aut. architektur und tirol, Galerie im Taxispalais, Kunstraum Innsbruck und Martin Reinisch, STO GmbH

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Eröffnung am Mittwoch, 18. Juni 2014 um 19.00